Archivos Mensuales: junio 2011

Es más

Hemos vuelto, a la exposición “Leccións de cousas” de Antón Reixa en el CGAC. Nos hemos sentado en el Auditorio, vacío, y hemos visto, con calma, asumiendo nuestro nuevo devenir-vaca ya que “resulta que la crítica es una práctica que requiere una cierta cantidad de paciencia, al igual que la lectura, de acuerdo con Nietzsche, requiere que actuemos un poco más como vacas que como humanos, aprendiendo el arte del lento rumiar.” (J. Butler) y hemos vuelto a sentir con claridad, solos y en soledad, que (se) ha perdido una gran oportunidad, el CGAC (el autor ya lo hizo en su día), de hacer una lectura artísitca, social, histórica, política, afectiva y estética de un trabajo de creación audiovisual que supone una radical visión popular de nuestro imaginario colectivo y que hubiera sido material suficiente para un interesante dispositivo expositivo.

Los trabajos de videocreación de A. Reixa de cuando hacía videocreación, desde hace casi treinta años y hasta hace algo más de quince son de una potencia estética, iconográfica, irónica, poética y política radical que nada tiene que ver con el retorno nostálgico y descontextualizado al ejercicio de creación que ha pretendido en las ocho piezas inéditas de la exposición a excepción de “A solución Bukowski ou o barbeiro de Sadam” que (nos) parece la única continuación de aquel trabajo poético-performático-audiovisual de entonces. El resto, sicut palea, citando a Santo Tomás.

Sentados en el Auditorio del CGAC, solos y en soledad, nos hemos dado cuenta también de que la propuesta expositiva entendida como muestra de un trabajo de creación individualizado y personalista no deja de contribuir a y simbolizar el abandono en el que como grupo, comunidad artística, afectiva y profesional han dejado ciertas lecturas públicas y sus historiografías privadas a nuestra memoria colectiva y a la radical potencia estética de su (entre otros) espíritu. Espíritu en el sentido que hace poco hemos aprendido con la lectura de Gerard Vilar y su “Desartización. Paradojas del arte sin fin” en el que lo utilizaba el amigo Hegel:

“Hegel llama espíritu al desarrollo de la cultura humana que hoy nos da el ser a todos y a cada uno de los individuos dotados de subjetividad y sin el cual nada seríamos. Por supuesto, el espíritu sólo vive a través de los individuos que conocen, actúan, gozan y crean en interacción con los demás individuos. Por eso afirma Hegel no sólo que el yo es un nosotros, sino también que el nosotros es el yo” (p.52)

Leccións (e confusións) de cousas. Antón Reixa en el CGAC

Hemos estado el pasado día 17 en la inauguración de la exposición “Leccións de cousas” de Antón Reixa en el CGAC ; tarde, ya que veníamos del recital poético colectivo “Expulsadas do Parnaso” en la Casa das Asociacións, una de las acciones del programa ¿Qué ves cando me ves? al que volveríamos el martes y el miércoles siguiente para participar en las mesas de reflexión sobre creación, gestión, crítica y activismo junto con Encarna Lago, Marta Prieto, La Revista Andaina, Renata Otero, Ana Gesto, Ana Seijo y Sabela Pernas y sobre investigación y universidad al lado de Rita Radl, Aurora Marco y Maria Xosé Agra; pero ese es otro ejercicio crítico en el que trabajar, pronto: un breve análisis de dos mesas redondas sobre feminismos, en Galicia.

Al llegar tarde, a la inauguración, no pudimos asistir a la presentación realizada por el propio Antón Reixa, el Conselleiro de Cultura Roberto Varela y el comisario de la exposición: el director del CGAC.

Hemos visto las fotos y leído las crónicas en la prensa:

Es la primera vez que, quizás por el carácter mediático del protagonista, tenemos la oportunidad de contar con tantas declaraciones personales sobre la exposición lo que nos obliga a comenzar a escribir de otra forma, a mezclar inevitablemente nuestro discurso con el del propio Reixa, el de la Institución artística (CGAC), empresarial (Filmanova) mediática (El Xornal, La Voz de Galicia, El país, El Correo Gallego – todo un ejercicio de repetición y diferencia) y crítica (la única que hemos encontrado, la de Jose Luis Estévez y todas las que no se han escrito); lo que nos plantea no pocos problemas y retos justamente en un momento en el que ante las dudas hemos recordado con Judith Butler y su texto “Qué es la crítica? Un ensayo sobre la virtud de Foucault” y con Hito Steyerl y su “La institución de la crítica” que la apuesta más acuciante, en el ejercicio crítico, es la de instituir práctica, o dicho de otro modo, la de la práctica (crítica) instituyente. Aquella que más que emitir juicios mediante los que subsumir lo percibido como particular en lo establecido como universal busca desde la experiencia del límite epistemológico (aquel con el que se tropieza a la hora de ser lo que se puede ser según la producción normativa del momento y el lugar) un modo ético de subjetivarse, de construirse a sí misma.

No sabiendo muy bien cómo todavía pero sintiendo claro hemos decidido que no vamos a construir un texto sobre un texto que está sin construir.

La presentación del trabajo audiovisual así como de las ocho videoinstalaciones inéditas (realizadas, todas, durante el año 2010) de Antón Reixa en el CGAC como ejemplo de la consistencia de la creatividad individual (aquello que de verdad queda, según las propias palabras del comisario de la muestra y director del Centro, una vez difuminadas con el paso del tiempo las actitudes grupales) sin su componente colectivo ( porque Antón Reixa ha sido durante los más de 30 años de su carrera, siempre, miembro de un grupo: Rompente, Os resentidos, Nación Reixa, Atlántica, guionista de sus creaciones audiovisuales realizadas material y técnicamente por un grupo o equipo, Filmanova, el Clúster audiovisual) y sin un tratamiento de síntoma (que lo es) de una determinada época y contexto geopolítico, adolece de una descontextualización histórica, de una confusión de términos y de una precariedad material artística tal que lo sitúa a uno como espectador, partícipe, conocedor, crítico o compañero profesional de esos grupos, épocas, lenguajes y prácticas en un lugar muy incómodo en su propia casa. Una desagradable sensación que hubiéramos aceptado tranquilamente si fuese ese el propósito del proyecto. Todas las declaraciones del autor van en dirección contraria. No vamos pues tampoco a imponer una lectura material de la exposición que vaya en contra del voluntarismo autorial y comisarial.

Nos referimos en todo momento a la presentación del trabajo de Antón Reixa, es decir, a la lectura comisarial, si la hay. En ningún momento hemos pretendido juzgar las decisiones creadoras de Antón Reixa, nos negamos tanto a hacerlo como a considerarlo el tipo de “artista” que se (nos) presenta en el CGAC. Lo ha dicho el propio Antón Reixa, él no se considera una artista plástico o visual ya que estos tienen habilidades de las que él carece, sino que es un poeta. El propio comisario de la exposición se refiere a él como uno de los actores culturales más importante de la contemporaneidad y un poeta destacado cuyas intervenciones en el audiovisual han tenido una importante repercusión nacional.

Al margen de que ni lo primero ni lo último nos parece cierto, no (nos) parece la mejor manera ni el mejor lugar para presentar el trabajo de un poeta multidisciplinar (popularmente conocido como polifacético) ni la relevancia de uno de los actores culturales más importantes de la contemporaneidad ni tan siquiera la importancia nacional de sus tres intervenciones audiovisuales durante los años ochenta (al margen de los vídeoclips de su grupo), un dispositivo expositivo clásico que consiste en la exhibición aislada de su motivo conceptual: las publicaciones de “Lecciones de cosas”, una revisión aislada de la producción videográfica del autor de los años ochenta y la exhibición aislada de ocho piezas acompañadas de un objeto cada una de ellas, (un panel de dibujos del autor, una lavadora y un par de botas embarradas, una televisión envuelta en film, un ladrillo pintado de dorado con bisutería pegada en una vitrina, una obra de Francisco Leiro, un tobogán plástico y un columpio y un pie de micrófono con micrófono) para cumplir, en palabras del autor “los presupuestos mínimos de la videoinstalación clásica” que resultan de una precariedad conceptual, estética, técnica y material grave (a excepción de las piezas A solución Bukowski ou o Barbeiro de Sadam e Aleluiapedia/ Aleluia) por no intencionada y poco seria en el humor, en un Centro como el CGAC.

Sabemos que no hemos hablado de las piezas, no queremos. No vamos a fabricar discurso para lo que no lo tiene y francamente, no sabemos como afrontar una crítica de una exposición de “artista” consistente en una serie de piezas aleatorias tratadas como obras auráticas en el sentido más clásico, producidas expresamente para la exposición en el último año tras un parón creativo de doce años en los que claramente no ha habido un desarrollo material del lenguaje que se presenta, el audiovisual, es decir, que no ha habido trabajo, realizadas por un personaje popular de la cultura gallega totalmente privado de todo el contexto (grupal) que le da coherencia y del que se podía haber hecho un análisis y una lectura necesaria e importante hoy aquí para la comprensión de nuestro propio imaginario televisivo y audiovisual en relación, como complemento que es, con la exposición con la que conecta espacialmente: ¿Estades listos para a televisión? de Chus Martínez en vez de este ejercicio de culto a la personalidad.

La seriedad divertida, la generosidad en el acompañamiento, las soluciones de escenografía y la calidad material y estética del trabajo del equipo de montaje del CGAC es impecable, si es que eso algo importa.

Finalmente éste ha sido el único significado real que le hemos encontrado a la exposición de Antón Reixa así hecha, en este espacio cultural y en este momento histórico:

Una concentración (léase acumulación) física y simbólica de poder.

Afortunadamente fuera de todo este tinglado personalista segue a facer un sol de carallo, aún común.

(h)a(cia) (e)l límite

‎”Una no se conduce hasta el límite para tener una experiencia emocionante, o porque el límite sea peligroso y sexy, o porque eso nos lleve a una excitante
proximidad al mal. Una se interroga sobre los límites de los modos de saber porque ya se ha tropezado con una crisis en el interior del campo epistemológico que habita. Las categorías mediante las cuales se ordena la vida social producen una cierta incoherencia o ámbitos enteros en los que no se puede hablar” J. Butler

¿Qué es la crítica? Un ensayo sobre la virtud de Foucault. J. Butler

Posiciones postseminario Canles alternativas da creación, CGAC.

Hemos estado pensando, después del Seminario del pasado día 26 de mayo y esto es lo que (se nos) ha ocurrido.

Desde la primera noticia que hemos tenido sobre este proyecto de investigación de la Universidad de Santiago de Compostela dentro del que se organiza este seminario público nos venía persiguiendo, insistente, una duda: ¿Qué interés metodológico tiene identificar “lo” alternativo en la producción artística contemporánea? Aunque las descripciones teóricas del proyecto y las preocupaciones de algunos de sus miembros, lo sabemos, se dirigen hacia el estudio de qué medios alternativos de producción cultural se están generando en el entorno más próximo; insistimos, al igual que nuestra duda, en que los esfuerzos metodológicos se han ido dirigiendo ( al menos en lo público) hacia la identificación casi compulsiva de lo que (quien) pudiera ser “lo” alternativo, como si en esta cuestión fuese todavía posible una cuestión de clase; y ahora (n)os explicamos.

Antes de la explicación un recuerdo: En el año 2008, en el Centro de Estudios y Documentación del MACBA, asistimos a otro seminario (esta vez privado) sobre la subalternidad impartido por John Beberly y Benita Parry (ambos afamados especialistas en las cuestiones de Estudios Culturales y Postcolonialismo); pues bien, durante la sesión con John Beberly, éste, estuvo casi la totalidad del tiempo (una hora y media) tratando de identificar, literalmente, cuál sería hoy en día el rostro del subalterno; poniendo ejemplos de diferentes colectivos artísticos, indígenas, etc…

A raíz de aquella sesión, ya en el 2008, acudimos al texto original de G.Spivak “¿Pueden hablar los subalternos?” piedra de toque de aquel seminario y sólo tuvimos que leer lo escrito para darnos cuenta de que ya en 1983, cuando la autora escribió el texto por primera vez (sucesivas correcciones vendrían después), la cuestión de clase quedaba superada; es decir, no se trata de identificar a una masa homogénea con unas características específicas que constituirían la clase de los subalternos (léase de lo alternativo) de manera que éstos se pudiesen identificar en aras de cualquier tipo de censo, no; sino que la subalternidad (léase la alternatividad sobre todo en lo que de incapacidad tienen en común) es una cuestión relacional que hace referencia a quien y con qué interés está en qué posición y durante cuánto tiempo (sobre todo durante cuánto tiempo) dentro del complejo entramado de las diferentes relaciones de poder.

Esta reflexión (nos) parece del todo aplicable a la cuestión que les atañía, a los ponentes, el pasado día 26, en el CGAC, a saber: desarrollar herramientas para identificar la producción artística alternativa.

No creemos, por trabajo de lectura, no por cuestión de fe, en las cuestiones de identidad. La producción artística (diferente de la cultural en general) tiene tanta capacidad de ser definida en su totalidad como alternativa como una persona, respecto a su totalidad, tambíen, por un sólo rasgo físico o de carácter. Creemos, como decíamos, que la producción artística alternativa es la que simplemente y por un tiempo (cuestión distinta es si su situación es perdurable) no tiene acceso a la programación pública cuya oferta contrala y en la mayor parte de las ocasiones, secuestra, la Administración pública mal entendida o privada, la de las galerías de arte; teniendo que autofinanciarse y autogestionarse para acceder a cuotas más o menos democrátizadas de visibilidad.
Dentro de esa posición, claro está, existen todo tipo de propuestas artísticas que pueden o no relacionarse con la crítica institucional, con el ejercicio crítico que es en sí cualquier obra de arte en cuanto distinción, focalización y corte de un determinado encuadre, con las normas de legitimación empleadas por la historia del arte, el mercado del arte, la academia del arte, etc…

Esta, intuimos, es la producción artística alternativa con la que la mesa de los ponentes, se relaciona.

Existen, nos consta, además otros medios de producción, distribución y creación, alternativos (simplemento otros) a los ya clasificados, explotados y capitalizados (económica y simbólicamente) dentro de la Academia que llevan tiempo construyendo su propia infraestructura y con los que se debería simplemente comenzar a dialogar desde mesas como la que estábamos, mediante convocatoria abierta, sin criterios categóricos previos, permitiendo su entrada en la institución (si es voluntad de ambas partes) para cotrabajar en la posibilidad que se nos presentó el pasado día 26 como objetivo último del proyecto de investigación: la de programar los espacios culturales en desuso o infrautilizados con contenidos “alternativos” digamos mejor, simplemente, con aquellos contenidos que los programadores oficiales sin trabajo de campo o con herramientas y tiempo limitado, como es lógico, no conocen en un ejercicio , como decía Javier Tudela, de depuración de responsabilidades.

De lo contrario, el resultado, que no creemos, esta vez por una sencilla cuestión de (buena) fe, la intención, será que la Academia definirá los criterios de legitimación de una otra categoría artística a emplear en nuestro contexto, la de lo alternativo; que generará una nueva lista, cerrada, de creadores, prácticas y contenidos con la que establecer de nuevo las mismas relaciones de poder, es decir, las de representación (a través de la legitimación que tanto defendía el pasado día 26, Juan Luis Moraza) y que darán lugar a esa alternancia de la que se hablaba insistentemente en el Seminario.

Curiosamente ese ejercicio de representación (a través de la legitimación) es el mismo que se le criticaba a los intelectuales franceses de los años sesenta respecto a aquellos por los que pretendían hablar o a aquellos a los que pretendían dar voz, aunque fuera la suya propia, la de los subalternos.

Hoy pensamos lo mucho que tenemos en común con aquellos que no, pueden hablar porque como decía G. Spivak aun cuando se manifiestan, debido a la posición que ocupan son inevitablemente malentendidos, en lo que ellos dicen, por los que entienden.

Así las cosas mientras no cambien los mecanismos y dispositivos de producción de saber no se estará “depurando” ninguna responsabilidad, si es que eso algo importa.

Canales alternativos (o no) de creación. Una aproximación crítica. Seminario organizado por la U.S.C. en el CGAC

El pasado día 26 de mayo hemos asistido al Seminario “Canales alternativos de creación. Una aproximación crítica”, organizado dentro del marco del proyecto de investigación ‘Canles alternativas de Creación Experiemental -O Eixo Atlántico 1975-2010’ por la U.S.C., con la colaboración del Máster en Museoloxía, Arte e Crítica Contemporánea que se hizo cargo de los gastos de dos de los ponentes que darían clase al día siguiente a sus alumnos y el CGAC, que además de apoyo económico prestó apoyo logístico cediendo su Biblioteca para la celebración del Seminario.

Desde las 11 de la mañana y hasta algo más de las nueve de la noche hemos escuchado a Juan Luis Moraza, Mariano H. de Ossorno, Jose Luis Molinuevo, Juan Martín Prada, Javier Tudela, Ignacio Pérez-Jofre, Antón Fernández de la Rota, Federico López Silvestre y Miguel Anxo Rodríguez hablando desde y sobre la academia alternativa, artes, espacios y tiempos: genealogías alegóricas de la creación social, la complejidad estética como alernativa en los nuevos medios e Internet como contexto específico para la creación artística, entre otras cosas.

Comienza la presentación con las palabras de Federico López Silvestre, Coordinador del Máster de Museoloxía, Arte e Crítica contemporánea que nos explica :

Que el término “alternativo” tiene dos significados que a su modo de ver son paradójicamente contradictorios: alternancia y alteración que implican la repetición y la diferencia, respectivamente.

Que lo alternativo parece inscribirse en una lógica mayor que lo encadena a la sucesión y repetición de la alternancia y que suprime, en principio, la posibilidad del cambio ya que iría en contra de la diferencia y el movimiento. Ese sentido de lo alternativo, no es el que nos interesa en la mesa, aclara Federico, pero atraviesa el ser de lo alternativo de arriba a abajo _ es por eso que (nos)otros preferimos hablar de diferencia y no de alternatividad _

Que los centros culturales oficiales están más preocupados por qué exponer hoy que por qué conservar mañana.

Que de continuar así, la falta de integración de lo alternativo en las políticas culturales del entorno va camino de arrasarla, la diferencia.

Que ellos y nosotros estamos en el CGAC, por lo tanto no estamos ocupando el lugar de “lo alternativo” y reflexiona brevemente sobre si hacer o no alardes ácratas, aprovechando la coyuntura (15M).

Comienza su ponencia Juan Luis Moraza y nos cuenta:

Que va a hablar de la Academia alternativa como la tercera edad de la disidencia.

Que tal y como se comentó en la introducción, etimológicamente, lo alternativo hace referencia a la alteridad como diferencia y a la altenancia como repetición y se mueve oscilando entre la manifestación de algo que no encaja y la legitimación de ese algo como requisito indispensable de homologación. _Comenzamos a ponernos nerviosos, con la cuestión de la legitimación como requisito_

Que la genealogía del término Academia hace referencia a aquel espacio que estaba fuera de la ciudad en el que los agentes políticos podían tratar esos temas de los que no se podía discutir dentro, en el Liceo.

Que el arte siempre ha tenido un papel alternativo, en la sociedad, ha ejercido siempre de crítica cultural ya que arte es aquello que hacemos y cultura aquello que nos hacen.

Que la práctica artística por muy independiente que sea, según Moraza, necesita de una financiación, una organización y una legitimación y esa legitimación puede ser popular, reactiva o antipatrimonial.

Que lo alternativo se presenta, en principio, como independiente, desinteresado y disidente, no interesado en la autoría, ni en la obra en sí como objeto de valor (sino en el documento).

Que lo alternativo está en relación con el mito moderno de lo comunitario y lo nómada y supone un empoderamiento retroactivo, una victoria dentro de la lógica del poder que logra instaurar lo alternativo como causa legitimadora y de emancipación; lo que Moraza resume con una frase que Rousseau utiliza en su “Carta a D’Alembert”: “Uno siempre está preparado para la batalla anterior”._ Creemos que Moraza ha perdido la confianza en la potencia radical de la diferencia, como alteración y no como alternancia y que está cerrando mucho el cerco._

Que lo alternativo tiene que ver con el alterne (aquel que alterna, indiferente con unos y otros sin mayor problema) debido a su falta de compromiso, característica que lo relaciona con el liberalismo.

Que este régimen o lógica de la integración y la exclusión entre alteridad y alternancia tiene que ver con la pertenencia a lo in-simbólico o a lo ex-simbólico. Aquello que no tienen cabida en el régimen oficial e instituído se queda en un espacio aparte (como el que era la Academia) como resto, ese objeto que supone, en la lógica y la topografía del deseo, la satisfacción del otro _ En este caso ese otro que busca su satisfacción, hoy, aquí, en el CGAC es la Academia actual, ampliamente representada, por cierto_

Que la autonomía del arte tiene que ver con la autonomía del capital, en ese sentido del “alterne” liberal del que hablaba, Moraza.

Que en ese movimiento, liberal, se inscriben los intermediarios artísticos que en su práctica, mercantil, instituyen valores y formas de vida, es decir, generan estéticas.

Que mediante el desarrollo tecnológico se produce además de un progreso, una desfuncionalización generacional o lo que se denomina como transferencia de la extensiones. Las teconologías, en tanto extensiones de nuestras capacidades, es decir, herramientas, se desarrollan de forma que superan y dejan sin función a las anteriores generaciones de herramientas.

Que ya las grandes empresas, hace tiempo, han apostado por lo que Richard Florida _ hay que ver la de problemas con nombre que nos ha dejado, este señor_ llamó la “clase creativa”, estableciendo que es aquel sector de la población etiquetado como “socioconscientes” los que consumirían más y mejor seguidos muy de cerca por ese otro sector social compuesto por los “émulos”, aquellos que quieren imitar a las clases mejor “instaladas” socialmente.

Que el arte, etimológicamente habla de aquello que es contrario a la inercia, es decir, a esa resistencia a los cambios de estado aunque también tiene su propia inercia interna.

Que lo bueno es enemigo de lo mejor; lo bueno es peor que lo nuevo y en esta aceleración entramos en la dinámica de la programación cultural de la mayoría de los centros culturales oficiales que priman lo nuevo por encima de lo bueno. _ Nos(otros) nos preguntamos de dónde vendrá esa renovada confianza en los criterios legtimadores de lo bueno,lo malo y lo mejor pero seguimos_

Que de la mayor atención prestada a lo nuevo por encima de lo bueno es de donde viene, según Moraza, la institucionalización de lo alternativo que puede suceder extra-artísticamente o intra-artísticamente.

Que en ese arte alternativo institucionalizado hay una exención de compromiso, según Moraza, impedido por la expresividad subjetiva romántica a la que según él abedece ese tipo de arte. _(Nos)otros nos preguntamos por lo que de impersonal hay siempre, en lo personal_

Que si no atendemos a los criterios de legitimación que convierten al arte en Arte mediante los que el artista se ve recalificado al igual que ocurre en la especulación urbanística, según Moraza, los privilegios del sector podrían desaparecer. _No sabemos a quién le preocuparía, esto, desde luego a gran parte del aforo del seminario, no; es más, alugunos de nosotros trabajamos para que esto suceda_

Que en esas prácticas artísticas institucionalizadas como alternativas se da una indeterminación simbólica entre lo público y lo privado y vuelve a hacer referencia, Moraza, al alterne y a la falta de compromiso en ese flujo material de los sistemas de mediación, en el arte, a los que equipara con el flujo teórico o discursivo sin relación con lo real.

Por último pone dos ejemplos gráficos de este tipo de arte de alterne: Basurama y Santiago Sierra y termina preguntándose qué diferencia hay entre estas prácticas, artísticas y la vida real, para deslegitimizarlas como arte antes alternativo y ahora legitimizado, como Arte.

Continúa Mariano H. de Ossorno al que le escuchamos hablar sobre:

La espacialidad como una experiencia social, una “biblioteca” desfavorable.

El “Ensayo general para un ballet anarquista” de Luis Castro Nogueira.

El emplazamiento en Madrid (sin obviar la referencia al emplazamiento actual del movimiento social que estamos viviendo) durante el asedio nacional en la Guerra Civil Española, en el que se decide “dejar” Madrid en manos de su autoorganización interna. Ese emplazamiento genera un archipiélago de estructuras que se organizan en pequeños grupos.

El emplazamiento en un tiempo y un lugar único como línea y movimiento, constituye una geografía. Esa geografía se teje de redes y mapas de los que Ossorno, citando a Ïtalo Calvino destaca su exactitud.

La red como elemento de seguridad. Los cartógrafos imperiales utilizaban una red para trazar los mapas y no salirse de la maya, en la que quedaban espacios vacíos como teselas de agua, ahora, hoy, aquí, en el CGAC a esos espacios _ de libertad, intuímos_ se les sitúa en el mapa _ de lo alternativo_ como ruínas de lo real según Ossorno.

Aquellos espacios, fuera del mapa, en los que habitaban los mendigos, los artistas y los animales.

La alternativa tiene también que ver, en el mundo taurino, con los lenguajes del poder.

Termina la primera ronda de exposiciones y se abre un breve turno de preguntas antes de la pausa para comer, que ya apetece. Se nos ocurre pensar y así lo hacemos público en la mesa tras un breve comentario de Javier Tudela sobre cómo el acontecer general de la historia y de la práctica artística se ha dado siempre, según él, en un continuum:

Que una vez leímos a Jean Luc Nancy y aprendimos que el pensar y el crear es una práctica de corte, diferencia y ruptura y no un progreso continuo, en relación a lo que decía Tudela.

Que lo radical, presentado por Moraza como algo exento de compromiso, es literalmente aquello que está imbrincado en lo subterráneo como base de florecimientos más o menos afortunados.

Que lo que aquí se ha dado en llamar “alternativo” y que esa misma mañana se relacionaba con el liberalismo (de los intermediarios artísticos), la libertad (creativa) y el libertinaje (la falta del compromiso del alterne) nos lleva a pensar que incluso en el alterne, el lenguaje del poder, opera; no obtiene lo mismo el que pone el cuerpo que el que pone el dinero.

Quiénes serán los que están preocupados por la posible caída de los privilegios del arte a la que hacía referencia Moraza. Muchos, nos responde.

Comemos, en un espacio aparte, algunos y para el café volvemos a socializar, con otros, en el CGAC.

Retomamos el asunto con Molinuevo que, más centrado en el ámbito de los nuevos medios y la complejidad estética a modo de líneas abiertas para la provocación y debate, propone:

Que estamos en una vuelta a lo corporal a través de lo digital, de ahí lo táctil y las cuestiones de la usabilidad, en las (nuevas) tecnologías. El look & feel (mira y siente o también, aparenta e interactúa) como cuestión estética.

Que nos movemos en el orden de una nueva metafísica que se sirve de las metáforas digitales, las imágenes simbólicas y los conceptos emocionales.

Que parece darse un revival de los años sesenta y de sus luchas utópicas.

Que la estética está fundamentalmente enfocada, en nuestro contexto, hacia la sensibilización en contra de la complejidad y la complejización que supone verdaderamente, la estética, como experiencia de conocimiento.

Que deberíamos, dice Molinuevo, perder la grasa estética que nos sobra. Nos diagnostica como obesos estéticos y propone una estética del fitnesss. Ese sobrante estético se ha dedicado a la estización del conocimiento, según él y no ha tenido autonomía. Se ha dedicado fundamentalmente a conmover y no a argumentar y a analizar.

Que en ese proceso la crítica de arte se ha visto disuelta en la literatura, lo que nos ha llevado, según él, a una literaturización del arte que lo iguala, el Arte, a la hermenéutica, es decir, a la interpretación; cosa que parecía parecerle un peligro, _ (Nos)otros pensamos que esta es cuestión fundamental de cualquier producción de significado, estético o no_

Que ha habido un cambio en el concepto tradicional de creación que se ha reorientado hacia cuestiones de producción, distribución y crítica que han hecho que lo que debería ser un lector, según Molinuevo, se haya convertido en un fan y lo que debería ser creación en una recreación a través de los nuevos medios y por los nuevos medios y los Museos, por tanto, en supermecados de transcendencias.

Que el poder de lo estético está también en relación con el esteticismo y los totalitarismos. Las imágenes del poder. Cuándo sería pues, se pregunta el ponente, legítimo el uso político de lo estético?.

Que existe un buen uso y un mal uso de lo estético _ volvemos a sorprendernos del arraigo entre los ponentes de los criterios que distinguen el bien del mal y recordamos aquel librito de Sartre sobre Baudelaire: “Baudelaire” con el que de muy pequeños aprendimos a movernos entre los que es junto y no creer que en su separación está la distinción porque no se es, ni bueno ni malo _

Que la estetización de lo real nos lleva a considerar la obra de arte total del programa romántico, este real estético y fascista, según Molinuevo, suele estar acompañado de lo espectacular, lo ficcional y lo irónico. Como todo es ficción, continúa Molinuevo, todo da igual, por lo que todo es un simulacro radicalmente estetizado, de ahí la estética postmoderna, naif y fragmentada. _ Volvemos a recordar que nos parece haber leído también, acerca de la libertad y la responsabilidad, volvemos a pensar en el libertinaje que denunciaba Moraza a principio de la mañana, y recordamos aquello de que no por poder decirlo o hacerlo todo está uno exento de responsabilidades, sino que es ahí, en el ejercicio de la libertad donde se da el mayor ejercicio también de responsabilidad, de lo contrario entramos en lógicas de dominación, pensamos _

Que la complejidad es ambigua, pero no confusa.

QuehHay que trazar una topografía de la complejidad. Se presenta como urgente la teoría de las imágenes, la teoría crítica de la imagen que nos permita pensar en imágines la complejidad que vivimos._ (Nos)otros estamos totalmente de acuerdo, si eso algo importa_

Que pensar la complejidad estética es en sí, resistencia y nos permitirá, dice Molinuevo, la educación de una ciudadanía estética, una ciudadanía politica pero no partidista que utilice la teconología ciudadana que substituiría a las tecnologías del yo.

Que como espectadores, en la red, tenemos una responsabilidad estética.

Que hoy en día las tecnologías son invisibles de puro visibles.

Que es necesario un compromiso de la ciudadanía, un arte de los ciudadanos conectado a fines comunes. Que lo que habría que hacer es potenciar lo real a través de los nuevos medios en vez de substituírlo.

Que la modernidad estética del hombre de la multitud, del individualismo de masa postmoderno, es decir, del individuo de una multitud sin masa tendría un modelo de red en vez de araña.

Que hemos pasado de la estética del tiempo a la estética del espacio.

Toma el relevo Juan Martín Prada para hablarnos de Internet como contexto especifico para la creación artística y nos dice:

Que en internet son posibles y funcionan los espacios autónomos como The thing, en los noventa, que pasan por ser un número de telefono sin estatus legal y sin interés comercial, lo que se conoce como un TAZ, (temporary autonomous zone).

Que la estructura social puede ser entendida como una escultura social inscrita en una dinámica tecnosocial en la que se da una expansión del concepto o un concepto expandido de arte y de recepción.

Que es posible que se esté dando según Marín Prada una disolución de las prácticas artísticas en una escultura social que como en el situacionismo suponga una supresión del arte por su realización.

Que asistimos a la producción de comunidades de productores de medios.

Que a diferencia del arte la constitución de sociedad no genera ninguna interpretación, es una conducta comunicativa que tiene que ver con la práctica del diálogo. _ (Nos)otros no creemos en la comunicación como algo objetivo, ya, desde hace tiempo, no existe un afuera del discurso y jamás transmitimos de una manera no mediada _

Que la resistencia es creación, por lo que, para Marín Prada, la producción libre y compartida del arte devendría vida y después trabajo dándole así una vuelta a la producción artística que bien podría operar con estrategias de invaginación refiriéndose con esto a dar la vuelta como un guante a determinadas prácticas como por ejemplo el biopoder que podríamos pasar a entender, de esta forma, como el poder de la vida, lo que puede una vida.

Se abre el debate en el que además de los ponentes participan Antón Fernández de la Rota, miembro de la Universidade Invisibel, Ignacio Pérez Jofre, Javier Tudela y Miguel Anxo Rodríguez, como moderador.

Antón Fernández de la Rota
, miembro de la Universidade Invisibel aclara que quizás hubiera sido mejor invitar a Man Hauser que es quien se ocupa de la reflexión y la práctica artística, en la Invisibel y pasa a explicar que la Invisibel es una institución-monstruo o monstruosa, que, en su radical contemporaneidad nómada (no sabemos en qué grado de relación con el mito moderno, como decía Moraza al principio) participa con y de los movimientos sociales en el esfuerzo de constituir sociedad civil.

Ignacio Pérez-Jofre, hace una defensa, creemos recordar, algo más literal del funcionamiento alternativo de ciertos espacios y grupos dentro de los que se dan prácticas artísticas, entre otras, que constituirían esa “alternativa” con la que trabajar.

Javier Tudela como miembro del grupo de investigación que propone este seminario aclara que el objetivo del proyecto sería colaborar, desde la Institución con este tipo de espacios alternativos y generar prácticas de normalización para con ello, entrar en un debate sobre lo alternativo, su realidad y su vigencia desde un discurso, reconoce, que está instalado en el poder, hacer también un censo de espacios que puedan funcionar a modo de pequeños laboratorios mediante el ensayo con propuestas de creación y lanza la pregunta, al público, Tudela, de si creemos que esto puede ser en sí, una práctica alternativa.

Se dan varias intervenciones de los asistentes al Seminario que responden los ponentes; el cansancio nos va impidiendo tomar nota de todo pero las líneas de debate comienzan a rondar la cuestión de qué es arte y qué es Arte, de qué criterios de legitimación tenemos para saber lo que es Arte y que no podemos dejar de saber lo que es Arte, para mantener nuestros (sus) privilegios; también alguna línea plantea la necesaria confusión de las prácticas artísticas con las urgencias sociales, de forma explícita.

A (Nos)otros se nos hace inevitable preguntar(nos) y así lo hacemos:
¿Cuál es la razón por la que semejante inversión en capital cognitivo como el que hay, acumulado, en el lado de la mesa que ocupan los ponentes se ha puesto a disposición de saber qué es lo alternativo? ¿Para qué? Como una vez nos enseñó Jorge Ribalta, en su despacho, cuando le propusimos colaborar con el proyecto Dirige el Macba: la pregunta, antes de llevar adelante cualquier proyecto sería: ¿A quién sirve?

Tudela (nos) contestó: Se trata de depurar responsabilidades para saber cuál es el lugar del arte en la sociedad dentro de la que se da lo alternativo, como fenómeno significativo.

No lo podemos evitar, el significado, se construye solo:

Privilegios amenazados, identificación del Otro, depuración de responsabilidades, control y poder, de nuevo, y ninguna mujer con micrófono en el Seminario. Nos consta que las preocupaciones del Grupo de Investigación, en general, son, también, otras.

Continuamos la noche en la Sala Nasa, toda una institución de lo alternativo, donde pudimos disfrutar con todo el cuerpo que no pusimos sobre la mesa, en el CGAC, del increíble concierto de Malandrómeda y LAR Legido con los que nos fuimos toda la noche de alterne, en manada, sin más compromiso que el convencimiento de que seguimos siendo plaza en lo que de público tiene nuestro cuerpo privado, apasionado por lo que hace (arte) y por lo que le hacen (cultura).